L’élégant arc d’iles qui constitue l’entité qui s’appelle le Japon résulte de la pression exercée par deux plaques tectoniques qui se rencontrent au bord de l’océan pacifique et qui font remonter la masse terrestre qui émerge de l’eau tout en dessinant une ligne de rupture.

La carte du Japon ne fait que consigner la ligne de partage entre la terre émergée et l’eau, pourtant c’est ce dessin, cette frontière qu’on retient comme la forme identitaire de ce pays qui ne touche à aucun autre, n’ayant que des frontières maritimes.

C’est ce bord qui sert de matrice d’une manière répétitive mais à chaque fois différente dans le travail de Marielle Bennezon, un outil de fabrique de formes, ce que Christian Bonnefoi qualifie de « machine ».

 Les derniers travaux, les formes en plastique gonflées à l’air mais aussi celles produites par moulage en béton sont le résultat  d’un dispositif qui permet, par une contrainte imposée au moment de leur fabrication – comme toujours le bord de la matrice – mais aussi par l’élasticité du matériau employé, de fabriquer des formes qui s’affranchissent de cette ligne de frontière et de se déployer en trois dimensions.

Telle est la nature de ces réalisations en relief destinées à être déployées à l’horizontale, au sol dans la continuité de la première sculpture du genre placée directement eu sol, ‘La Femme Egorgée’ de Giacometti.

Cette sculpture qui est connue dans deux dispositions grâce à une articulation pivotante trouve sa place naturellement par rapport à son support horizontale et entretient une relation entre le gonflé et le dégonflé, s’étalant dans tous les sens.

Les pièces de MB qui s’installe au sol s’élèvent dans la mesure où les membranes élastiques dans lesquelles elles ont pris forme se sont déformées, elle montre ses pièces dans la continuité et en contrepoint des travaux précédents qui prenait place d’avantage au mur : telles de cartes qu’on déploient au mur, le nord vers le haut.

Mais les cartes se mettent également sur une table, orientées. Ainsi le dialogue est établi entre deux principes de monstration propres à la tradition de la sculpture et de la peinture.

La position dans l’espace dans ses installations glisse entre ces deux dispositifs, on pense au ‘War Room’ de Stanley Kubrick dans ‘Docteur Folamour’

La carte possède une échelle qui est variable selon la surface allouée à son existence, 

ce glissement d’échelle et les deux dispositions pariétale et horizontale offertes par la cartographie et la tradition sculpture/peinture permettent d’investir des lieux diversement mais dans une continuité conceptuelle.

Ces principes sont déjà présentes dans des travaux plus anciens, fabriqués à l’aide de plaques de zinc de couvreur où le trait de contour est découpé ‘automatiquement’ à l’acide nitrique (la technique rappelle l’érosion) pour être immergées dans de la résine d’inclusion, ces mêmes découpes qui servent de pochoir, rappelant des expérimentations antérieurs

fabriquées par sérigraphie : une multiplication des formes qui deviennent motif, ‘pattern’, montrés ici dans une installation dans une vitrine à Orléans.

La souplesse des tissus joue un rôle essentiel dans l’évolution de ce travail, le tissu des cadres sérigraphiques permet d’enduire des supports et de jouer de leurs irrégularités.

Ici la forme du Japon se perd, à peine visible, inversé sur ce tissu synthétique et ouaté qui se déforme au séchage au contact avec de l’encre d’imprimerie.

Dans les ‘Japon rembourrés’ le tissu imprimé est moins souple, la prise du relief déforme la surface périphérique et fait un parallèle entre les perturbations séismiques et la mise en relief de la forme. 

(L’envers de la medaille double coté)

La plasticité contrainte de ces opérations fait référence à une tradition du relief, de la médaille par exemple, à une forme de représentation qui maintient deux des dimensions en proportion tout en diminuant le troisième dans une logique de représentation frontale.  Mais les perturbations induites dans cette opération n’y apparaissent pas, dans ce genre il y a une relation fond forme automatique, une perte de profondeur régulière.

La disposition chez MB est le même, frontale, héraldique, mais la construction est autre, les choix des matériaux stratégiques, une augmentation, comme un bossage en architecture, au lieu d’une diminution.

Ainsi pour les formes en béton, c’est un tissu en élasthanne qui constitue la membrane qui donne forme aux éléments : deux réalisations en résultent, les tissus déformés, ‘pochés’ qui prennent place sur leurs cadres d’origine, appuyés aux murs et les fabrications qui résultent de ces moulages suspendus, le poids et densité du béton liquide donnant leurs volumes en fonction de la forme des bords de la matrice découpé en bois et montée sur des colonnettes.

Le niveau d’arasement du béton correspond aux surfaces pochées sur les tissus : c’est la forme de ce plan qui sert pour d’autres réalisations. Sur des mousses de différentes densités, imbibées de colles colorées sont posées ces formes pesantes en béton qui s’impriment de par leur poids en comprimant la mousse, une fois sèches ces compressions restent imprimées dans leurs surfaces, une sorte de contreforme à l’image des contretypes photographiques ou lithographiques.

On comprend alors que ces processus sont organisés par un enchainement abductif, que les formes qui en ressortent sont les témoignages de chaque opération, que certaines sont par définition uniques, alors que d’autres offrent la possibilité d’être multipliées, donnant naissance à des petites séries.

La production se déroule et trouve une logique qui se prête à une disposition qui découle de la pensée qui la sous tend, un glissement d’échelle à travers des matières et techniques, un déploiement qui garde la relation de production jusque dans le lieu de monstration. Depuis les détails de la ligne gravée dans le zinc jusqu’au soudures des formes gonflés en plastique en passant par le plissé des moules souples, c’est dans le détail que les opérations se dévoilent, que la belle logique de progression de leur processus que l’évolution de la démarche se construit. 

    Dans l’ensemble ses opérations sont autant de transcriptions de comportements géologiques et leurs codes cartographiques, des métaphores filées qui parlent à la fois de la rencontre de masses plastiques et en même temps des minorations des perturbations de la croute terrestre. Un travail sur la plasticité qui se nourrit d’une réflexion sur la continuité du  statut de la représentation à travers les histoires artificiellement séparées de la peinture et la sculpture.

Les sauts d’échelle anéantissent toute possibilité démonstrative de la carte, les surfaces qui ne tiennent pas à la comparaison, c’est dans des relations de productions que le travail se nourrit s’appuyant sur des textes tels que celui ci de Benjamin-

« Comme nous le savons, les relations sociales sont déterminées par des relations de production. Lorsqu’elle a examiné une œuvre d’art, la critique matérialiste a été habituée à se demander comment ce travail se situait par rapport aux relations sociales de production de son temps. C’est une question importante. Mais aussi très difficile. La réponse n’est pas toujours sans ambiguïté. Cette question vise directement la fonction de l’œuvre dans les rapports de production d’une période. En d’autres termes, elle vise directement la technique d’une œuvre. Ici on voit clairement où se trouve le concept de « l’intellectuel » en tant que type défini selon ses opinions, ses idées ou ses dispositions, mais pas selon sa position dans le processus de production. Il devrait prendre position, mais quel genre de position – celui d’un bienfaiteur, d’un patron idéologique – une position impossible. Nous revenons donc à la thèse que nous avons exposée au début: la place de l’intellectuel ne peut être déterminée, ou mieux choisie, que sur la base de sa position dans le processus de production. Et plus il connaît sa position dans le processus de production, moins il sera tenté par l’idée de passer pour un «intellectuel».

L’artiste adopte alors une position conceptuelle incarnée, se servant des outils et de l’histoire de deux traditions de représentation croisées, soumises à une relecture et analyse qui les rendent contemporains. Sa démarche marque son engagement en tant que fabricant de formes, de formes à l’écart qui sont autant d’outils à penser, objets uniques qui viennent inévitablement interroger la production fordienne mondialisée de masse d’objets industriels censés penser à notre place, définir nos identités.* Ces formes dépassent le cadre et la définition d’un art autonome et autocentré et engage un débat autour du droit d’auteur de l’artiste sur l’authenticité du geste d’activation et la vernacularité, le droit à l’appropriation des matériaux employés.

Devant le danger d’un art devenu autophage, retourné sur lui même au point de se consumer, enfermé dans une chasse au snark, cette prise de position réinvestit dans son rôle authentique l’artiste le mettant au centre du débat sur les vrais outils qui sont les siens.   

Wolff la destruction par la répétition, les vagues  le fait de déplacer répétition, c’est usure des mots.

* Aujourd’hui, il y a un paradigme lié à l’art avancé de gauche: l’artiste comme ethnographe. L’objet de la contestation demeure, au moins en partie, l’institution bourgeoise de l’art autonome, ses définitions exclusives de l’art, du public, de l’identité. Mais le sujet de l’association a changé: c’est maintenant l’autre culturel et / ou ethnographique au nom duquel l’artiste lutte souvent. Et pourtant, en dépit de ce changement, les hypothèses de base avec l’ancien modèle productiviste persistent dans le nouveau paradigme quasi-anthropologique. Premièrement, on suppose que le site de transformation artistique est le lieu de la transformation politique et que ce site se trouve toujours ailleurs dans le domaine de l’autre: dans le modèle productiviste avec l’autre social, le prolétariat exploité ; dans le modèle quasi-anthropologique, avec un autre culturel, l’opprimé postcolonial, subalterne ou subculturel. Deuxièmement, on suppose que cet autre est toujours à l’extérieur, et, plus encore, que cette altérité est le point principal de la subversion de la culture dominante. Troisièmement, on suppose que si l’artiste invoqué n’est pas perçu comme socialement et / ou culturellement autre, il ou elle n’a qu’un accès limité à cette altérité transformatrice et, plus encore, si elle est perçue comme autre, elle a un accès automatique. Ensemble, ces trois hypothèses conduisent à un autre point de connexion avec le récit de Benjamin de l’auteur en tant que producteur: le danger, pour l’artiste-ethnographe, d’un «favoritisme idéologique»

Today there is a related paradigm in advanced art on the left: the artist as ethnographer. The object of contestation remains, at least in part, the bourgeois institution of autonomous art, its exclusionary definitions of art, audience, identity. But the subject of association has changed: it is now the cultural and/or ethnographic other in whose name the artist often struggles. And yet, despite this shift, basic assumptions with the old productivist model persist in the new quasi-anthropological paradigm. First, there is the assumption that the site of artistic transformation is the site of political transformation, and, more, that this site is always located elsewhere, in the field of the other: in the productivist model with the social other, the exploited proletariat; in the quasi-anthropological model, with a cultural other, the oppressed postcolonial, subaltern, or subcultural. Second, there is an assumption that this other is always outside, and, more, that this alterity is the primary point of subversion of dominant culture. Third there is the assumption that if the invoked artist is not perceived as socially and/or culturally other, he or she has but limited access this transformative alterity, and, more, that if he or she is perceived as other, he or she has automatic access to it. Taken together, these three assumptions lead to another point of connection with the Benjamin account of the author as producer: the danger, the artist as ethnographer, of « ideological patronage »

The Artist as Ethnographer?  dans « The Return of the Real », Hal Foster, Cambridge: The MIT Press, 1996